Wie ist es möglich, ganz in der Bewegung zu sein und dennoch außerhalb der Dinge? Wie lässt sich diese Gleichzeitigkeit von Innerlichkeit und Äußerlichkeit auffassen? Wieweit besteht ein Zusammenhang zwischen einer inneren und einer äußeren Bühne?
Für Kunstschaffende liegt eine zentrale innere Bewegung unseres täglichen Übens, Schaffens und Forschens im Betreten übersinnlicher Welten, in und mit denen künstlerisches Tun möglich wird. Was für den Maler eine innere Anverwandlung an das Wesen der Farben sein kann, für die Schauspielerin ein intuitives Moment der Identifikation mit der Rolle oder für den Musiker die hörende Suche nach einer stimmigen Klangfarbe – es sind alles Tätigkeiten, die über ein alltägliches Gegenstandsbewusstsein hinausgehen. Das Künstlerische mit seiner Möglichkeit der produktiven (An-)Verwandlung des Übersinnlichen im Sinnlichen kann somit ohne ein Grenzgängerdasein zwischen den Welten nicht ausgeübt werden. Paul Klee artikuliert sein Grenzgängerdasein mit der Sehnsucht, nicht so stark mit dem Alltäglichen verwickelt zu sein: «Diesseitig bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nahe genug.»1 Des Künstlers Potenzial hängt von seiner Durchlässigkeit und seiner Nähe zu Übersinnlichem ab.
Demgegenüber steht die Gefahr, nicht mehr eigenständig in das Alltagsbewusstsein zurückkehren zu können: «Fühlt ihr euch nicht ruckweis geschüttelt vom Rausch […], nicht mehr fähig, […] Dämonen in Stille und Versteck zu halten.»2 Wenn künstlerisches Schaffen in Ekstase mündet, kann die Anbindung zur physisch-sinnlichen Existenz notwendig sein, wie sie Rainer Maria Rilke mit dem Ausspruch «Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat. Sprich und bekenn»3 in seiner ‹Neunten Elegie› verdeutlicht. Dem Betreten übersinnlicher Welten steht ihr Verlassen als Bewegung gegenüber.
Fließende Übergänge
Die Ein- und Austrittsmomente künstlerischer Arbeit sind habitualisiert und oft unscheinbar: Das Verdunkeln des Saallichts, das Öffnen des Vorhangs der Bühne oder der Pausengong der Oper weisen auf den Übergang in die Welt der Kunst hin und schaffen ein kollektives Einverständnis über das Gestalten der Übergänge.
Gleichsam kennen wir gegenwärtig ausreichend Situationen, wo keine oder wenig Aufführungsrituale den Übergang anzeigen. Dies kann in einem unbestuhlten Aufführungsraum sein, wo unter den anwesenden Menschen nicht auszumachen ist, ob die ‹zufällige› Handlung des Schuhe-Ausziehens schon Teil der Performance ist. Das Ineinandergreifen von Kunst und Leben, Hochkultur und populärer Kultur, wie es seitens einer Ästhetik des Performativen intendiert ist, verwässert die jeweiligen Grenzen durch ihre permanente Überschreitung.4 Sei es auf oder vor der Bühne: Der moderne Mensch weiß nicht mehr, wo er ist. Spätestens seitdem Beuys das Mysteriengeschehen am Bahnhof aufgerufen hat, zeugt dies von fließenden Übergängen, aufgebrochenen Grenzen zwischen künstlerisch-performativen und physisch-alltäglichen Räumen.
Innere und äußere Schauplätze
Mit einer ‹inneren Bühne›, auf der sich ständig Übergänge vom Sinnlichen ins Geistige vollziehen, ist jeder denkende und erlebende Mensch vertraut, dessen seelische Aktivität im Denken ein Loskommen von sich selbst ermöglicht: «Es spricht das Weltenwerden in mir sich aus; meine Seele bietet bloß den Schauplatz, auf dem sich die Welt als Gedanke auslebt.»5
«Von wo kommst du zurück?», fragt Sokrates die Tänzerin Athikte. Athikte, die nach hingebungsvollem Tanz zu Boden fällt, von den Zuschauenden tot geglaubt wird und selbst von seligem Taumel beglückt ist, gibt mit ihrer Antwort ein Rätsel auf: «Ich war in dir, o Bewegung, draußen, außerhalb der Dinge.»
Paul Valéry, Eupalinos oder Der Architekt. Eingeleitet durch: Die Seele und der Tanz. In der Übertragung durch Rainer Maria Rilke, Berlin 2017.
Wo für manche Menschen die innere Bühne privater Raum bleiben darf, wird sie im künstlerischen Vollzug geteilt und damit öffentlich. Ich kann erleben, in welchem Moment der Schauspieler seine Alltagsbühne verlässt, vielleicht kurz innehält, sich konzentriert und eine neue, ‹innere Bühne› eröffnet, auf der künstlerisch gearbeitet wird. Dieses unscheinbare und höchst relevante Moment setzt voraus, dass vom Künstler ein neuer seelischer Raum ergriffen und bereitet wurde. Ein wesentlicher Üb- und Vorbereitungsprozess liegt darin, die jeweiligen Gesetzmäßigkeiten der physischen und der übersinnlichen Welten zu kennen, um sich auf dieser ‹inneren Bühne› souverän bewegen zu können, damit die ‹äußere Bühne› geistig durchdrungen und seelisch geführt ist.
Zum Erlangen einer seelischen Souveränität erarbeitet Rudolf Steiner in ‹Die Schwelle zur geistigen Welt› das Motiv heraus, ein Gleichgewicht zwischen der Hingabefähigkeit und dem «Wollen der eigenen Wesenheit»6 zu üben. In Hingabe taucht man so weit in das Erlebnis oder die andere Wesenheit ein, dass eine «Verwandlung der eigenen Wesenheit in die andere»7 stattfinden kann – der Künstler wird eins mit der eurythmischen Figur, dem hervorzubringenden Klang. Diese Verwandlungsfähigkeit zeugt bereits von einem Eintritt in übersinnliche Welten. Diesem Zustand kann sich die Seele nur durch Willensentfaltung nach dem eigenen Selbstgefühl entreißen.8 Stünde dieses nicht ausreichend zur Verfügung, übernähmen andere Wesenheiten und Vorgänge die ‹innere Bühne› und die Seele wäre nicht mehr selbständig seelisch-geistig tätig. Dabei kann das starke Ich-Gefühl ausschließlich durch die Seele, die sich im physisch-sinnlichen Leib erlebt, erbracht werden – ein aktives Sich-Verorten in den physisch-sinnlichen Gegebenheiten ist Voraussetzung dafür, dass meine Seele zur Bühne für ein übersinnliches Leben wachsen kann. In diesem Moment können Seele und Leib selbstbewusst zum «Schauplatz des Lebens dieser Kräfte»9 werden, innere und äußere Bühne werden eins.
Damit das Selbstgefühl der Seele innerhalb der Sinneswelt zu keiner Egoität und artifiziellen Selbstbespiegelung führt, ist es wesentlich, dass die Seele wiederum ihre eigenen Kräfte abdämpft, um ein Erleben des anderen in der eigenen Seele zu ermöglichen. Liebe und Mitgefühl bilden dieses Erleben aus, indem «in der Liebe das Geistige innerhalb der Sinneswelt aufwacht»10. Die Liebefähigkeit ermöglicht ein Hineinwirken übersinnlicher Kräfte in die Sinneswelt und steht der Hingabe, dem Einswerden mit dem anderen Wesen, das so nur in der übersinnlichen Welt möglich ist, gegenüber.
Für eine zeitgenössische Bühnenarbeit formuliert sich als These: Die Ausgestaltung der ‹inneren Bühne› bedarf des Zusammenwirkens von beiden Gegenkräften, der Verwandlungsfähigkeit und des starken Ich-Gefühls. Essenziell ist, dass die Verwandlungsfähigkeit nicht in der Sinneswelt zur Entfaltung kommt, sondern sich einzig innerhalb der übersinnlichen Welt ereignet. Gleichzeitig darf das starke Ich-Gefühl nicht im selben Maße in die Sinneswelt hineinwirken, wie es in der übersinnlichen Welt gefordert ist.11 Die Beachtung der Grenze zwischen den Welten wird unumgänglich, um sich auf der ‹inneren Bühne› souverän bewegen zu können; die Grenze, über die der ‹Hüter der Schwelle› wacht.12
Zeitgenössische Bühne
«Schwellen. Nichts Wichtigeres als das. Alles Funktionieren hängt von ihnen ab»13, konstatiert Paul Valéry in seinen Tagebüchern. Liegt im Umgang mit den Schwellen der Schlüssel für eine künstlerisch-performativ klare Ausgestaltung der ‹inneren Bühne›, die die äußere formt? Das Ringen um diese Frage stiftet nicht nur eine Möglichkeit der Vertiefung des individuellen künstlerischen Wegs, sondern auch keimhaft transdiziplinäre Verbindungen, die das Motiv der Freundschaft mit dem der Initiation verbinden.
Ein Bühnengeschehen, das mit dem Übersinnlichen arbeitet, kann dadurch zum Initiationsort werden, dass die Freundschaft – zum Mitmenschen, zur Erde, zur künstlerischen Materie – trägt. Im Freundschaftlichen zeigt sich die Liebesfähigkeit in der sinnlichen Welt. In der Freundschaft wird gleichzeitig das soziale, quasi hiesige Moment künstlerischen Schaffens bekräftigt. Aus dem Freundschaftlichen wird Initiation möglich, die jeder Kunstschaffende und -rezipierende individuell erfährt. Initiation, die das Neue auf der Bühne und in der persönlichen Entwicklung evoziert. Einweihung und Freundschaft stiften mit Schöpfung des Neuen und Liebefähigkeit ein generatives Feld, innerhalb dessen die Schwelle als Grenze zwischen Innen und Außen, übersinnlicher und sinnlicher Welt passierbar wird – Perspektiven eines zeitgemäßen Bühnenbewusstseins.
Info Dieser Essay entstand im Nachklang der Sommerresidenz in der ehemaligen Synagoge Hégenheim (F) des Kolloquiums ‹Bühne heute›, einer Gruppe junger Kunstschaffender und Geisteswissenschaftler, die seit fünf Jahren Fragen nach zeitgenössischem Bühnengeschehen nachgehen.
Footnotes
- Paul Klee, Gedichte. Zürich/Hamburg 2013, S. 7.
- Paul Valéry, a. a. O. S. 35.
- Rainer Maria Rilke, Die Neunte Elegie aus den Duineser Elegien. In: Ders., Die Gedichte. Frankfurt am Main/Leipzig 2006, S. 712.
- Vgl. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main 2004, hier beispielsweise S. 356 f.
- Rudolf Steiner, Die Schwelle der geistigen Welt. In: Ders., Ein Weg zur Selbsterkenntnis des Menschen – Die Schwelle der geistigen Welt. Dornach 1996, S. 99.
- Ebd., S. 96.
- Ebd., S. 142.
- Ebd., S. 144.
- Robin Schmidt, Orte der Geistesgegenwart. Essays über Gastfreundschaft. Dornach 2017, S. 76.
- Rudolf Steiner, Die Schwelle der geistigen Welt. a. a. O. S. 147.
- Ebd., S. 150 ff.
- Ebd., S. 151.
- Paul Valéry, Cahiers Band 1. Hg. von Judith Robinson, Paris 1973, S. 1196; Übersetzung Johanna Lamprecht.
