Dem Maler Hermann Linde zum 100. Todestag, am 26. Juni 1923
Es ist wohl zutreffend, wenn gesagt wird, dass sich das Leben Hermann Lindes (1863–1923) in zwei Welten abspielte. Da war seine Welt vor der Jahrhundertwende, angereichert durch Begegnungen mit zahlreichen Künstlerinnen und Künstlern, die, alle auf eine andere Weise, zu Wegbereitenden verschiedener Kunstrichtungen wurden. Es war auch die Welt, geprägt von naturalistischen und impressionistischen Einflüssen, die ihren Ausdruck fand in Lindes Landschaftsbildern und Städteansichten sowie in seinen Genrebildern und Porträts. Und dann war da die neue Welt, in die er durch die Begegnung mit Rudolf Steiner 1904 in München eintauchte. Prägend aber für sein künstlerisches Schaffen war zunächst seine Familie. Der Großvater mütterlicherseits, der Kunstmaler Christian Stolle, erteilte Hermann und seinen sechs Geschwistern ersten Mal- und Zeichenunterricht. Der Vater, eigentlich Apotheker, war ein leidenschaftlicher Fotograf und experimentierte mit neuen Linsensystemen mit dem Ziel, die Technik des Fotografierens zu verbessern. Obgleich er es gerne gesehen hätte, dass seine Söhne in seine Fußstapfen treten, hat er doch, ohne zu zögern, die künstlerischen Ambitionen der beiden Söhne Hermann und Walther (später Professor an der Kunstakademie Berlin) unterstützt. Auf seine Empfehlung hin studierte Hermann Malerei zunächst an der Kunstschule Dresden bei Leon Pohle und später in Weimar bei Max Thedy und Albert Heinrich Brendel. Während Thedy sich einen Namen machte durch seine Städteansichten und Landschaftsbilder, widmete sich Brendel der Tiermalerei. Diese Sujets finden sich später auch in Lindes Werken.
Nach Beendigung seines Studiums ging Hermann Linde auf Reisen, nach Italien, Tunesien und Ägypten, wo er seinen Bruder Walther, der in Kairo als Fotograf und Kolorist tätig war, besuchte. Hermann nutzte die vielen Eindrücke und hielt sie in Skizzen und Gemälden fest, für die er auch Abnehmer fand, wodurch für seinen Lebensunterhalt gesorgt war. In Italien entstanden auch zahlreiche Kopien von Werken bedeutender Renaissancemaler, die heute im Lübecker Museum Behnhaus aufbewahrt werden. Es waren aber vor allem Szenen aus dem alltäglichen Leben, die ihn faszinierten und ihn zu immer neuen Bildern anregten, wodurch er einerseits seine Beobachtungsgabe und anderseits seine Mal- und Zeichentechnik schulte und verbesserte. Nahezu zwei Jahre war er unterwegs und ließ sich schließlich in Hamburg nieder, um sein Glück als Porträtmaler zu finden. Jedoch blieb der Erfolg aus, wie folgendem Auszug aus einem Brief vom 20. Februar 1892 an seinen Bruder Walther zu entnehmen ist:
Der Erfolg war bisher ein negativer. Meine Ausstellung hat, wie ich überall bemerkt habe, große Enttäuschung hervorgerufen. In der Kritik bin ich gehörig heruntergerissen, mir wird Geschmacklosigkeit und wenig Farbensinn vorgeworfen. Doch hofft der Kritiker, wenn ich diese Übel erkannt hätte, könnte ich sie vielleicht überwinden, da ich ein junger Anfänger wäre. Die Porträts lassen viel zu wünschen übrig. – Im Ganzen hat der Mensch ja recht, doch wenn man zu gleicher Zeit traurige Kitschbilder gelobt sieht, so möchte man doch verzweifeln.1
Von links: Dachauer Bäuerin beim Kirchgang Villa Linde in Dachau-Etzenhausen; Hermann Linde: Indisches Mädchen in Pochampalli-Sari; Hermann Linde «Ahrimans Reich» Bühnenbild zu Rudolf Steiners Mysteriendrama «Der Hüter der Schwelle»
Wegstationen
Im Herbst desselben Jahres verließ er Hamburg und begab sich erneut auf Reisen, diesmal nach Ceylon (Sri Lanka), Kaschmir und Indien. Drei Jahre sollte dieser intensive Arbeitsaufenthalt dauern. Er hatte auf einer seiner Schiffsreisen einen britischen Kolonialbeamten, der in Indien tätig war, kennengelernt und folgte nun dessen Einladung. Die Wiederbegegnung war für Linde ein Glücksfall, denn durch jenen Beamten wurde er in dessen gesellschaftliche Kreise eingeführt, was ihm so manchen Auftrag einbrachte. In seinen Tagebüchern beschrieb er die weiten, oft abenteuerlichen Reisen zu den Auftraggebern, auf denen er das gesellschaftliche Leben britischer Kolonialherren und das prachtvolle Leben indischer Fürsten kennenlerne. Aber er erlebte unterwegs auch so manche furchtbare Szene, insbesondere in den Armenvierteln.
Eine Tagebucheintragung der besonderen Art ist die vom 21. Juli 1893: «Vorgestern war die Langar-Prozession. Sah sie vom Palais des Kriegsministers; übertrifft alle Erwartungen, Hunderte von bunt bemalten Elefanten, Tausende von wundervollen Pferden, oft bunt bemalt, oft halb vergoldet; jeder Navob mit seiner Armee verrotteter Krieger mit vorsintflutlichen Waffen; alles singend und tanzend ihren Salut gebend.»2 Es entstand ein gigantisches Ölgemälde: vier Meter hoch und sechs Meter breit. ‹Die Langar-Prozession› fand großes Echo und brachte ihm die goldene Medaille des Vizekönigs von Indien ein. Leider wurde das Bild, das nach Bremen verkauft und im dortigen Museum ausgestellt worden war, Opfer der Zerstörungen während des Zweiten Weltkrieges.
Ein anderes großformatiges Gemälde ‹Arabische Flickschuster›, das in einer Ausstellung in der Crystal Palace Picture Gallery in London im gleichen Jahr zu sehen war, wurde mit der Silbermedaille ausgezeichnet. Und nur ein Jahr später nahm Linde in Tunis an der jährlichen Gemäldeausstellung teil und erhielt für seine Werke den ersten Preis. Seine Eindrücke über die Flickschuster in Kairo hielt er auf mehreren Notizzetteln (Archiv am Goetheanum) so fest (Auszug):
‹Göttlich ist es, nichts zu besitzen› sagte der Weise von Sinope. Nun, mit ‹Nichts› können nur die Götter auskommen; aber mit Wenigem kann mancher, auch ein armer Flickschuster in Cairo ein ganz vergnügtes Leben führen. Mit 2 Piastern (20 R.) bestreitet er leicht seine Bedürfnisse. Was braucht er mehr als einige Cigaretten, einige Datteln, einige Fladen der flachen Brotscheiben, die er an der nächsten Ecke billig ersteht u. einen Schluck Nilwasser, welches die Verkäufer durch die Gassen tragen? Nun – und geht das Geschäft schlecht – Malesch, Allah hat es gewollt!
Zeit für Reformen
Man nannte sie Künstlerkolonien, jene Orte, an denen sich Malerinnen und Bildhauer, Musiker und Tänzerinnen, Schriftstellerinnen und Architekten, aber auch Gärtnerinnen, Handwerker, Anarchisten und Sozialistinnen vor und nach der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert fernab vom rastlosen Getriebe der Großstädte eine neue Heimat schufen. Worpswede b. Bremen, Hellerau b. Dresden, die Mathildenhöhe b. Darmstadt, der Monte Verità oberhalb von Ascona und Dachau b. München sind wohl die bekanntesten Orte, an denen man sich zusammenfand, um den in eine Schieflage geratenen Globus neu zu justieren. Hermann Linde landete nach seinen Reisen in der Künstlerkolonie Dachau in der Nähe von München. Der später weithin bekannte Buchillustrator Carl Olov Petersen erinnert sich: «Zu Beginn des Jahrhunderts leuchtet während der Sommerzeit alle fünfzig Meter der Malschirm eines Malers oder einer Malerin in der Dachauer Landschaft. An besonders beliebten Stellen stand man sogar tagelang Polonäse, bis jeder an die Reihe kam».3
Die Protagonistinnen und Protagonisten des Aufbruchs jener Jahre suchten die Abkehr von Konventionen und Routine, von Systemtreue und Akademisierung. So war im Almanach ‹Der Blaue Reiter›, erschienen 1912, zu lesen: «Man muss gründlich den akademischen Kram über Bord werfen.»4 Eckpunkte der Malerei der Zukunft sollten Farbe und Form sein und damit sollte eine Befreiung aus der Abhängigkeit von der Natur vollzogen werden. Farbe und Form sind auch in den Überlegungen Rudolf Steiners sehr wesentlich: «Und so müssen wir das, was in den Formen, was in den Farben lebt, als das lebendige Organ der geistigen Welt betrachten.»5 Wenige Jahre zuvor hatte Kandinsky in seiner programmatischen Schrift ‹Über das Geistige in der Kunst› im Zuge der anstehenden Emanzipation der Malerei von der direkten Abhängigkeit von der Natur einen bewussteren Umgang mit der Farbe eingefordert. Um welche Tiefendimensionen es ihm dabei ging, schildert er im siebten Kapitel so: «Dabei ist es nötig, dass der Maler außer seine Augen auch seine Seele kultiviert, damit sie auch fähig wird, die Farbe auf ihrer Waage zu wiegen und nicht nur beim Empfangen der äußeren Eindrücke (auch freilich hie und da der inneren), sondern als bestimmende Kraft beim Entstehen ihrer Werke tätig ist.»6
Von links: Hermann Linde: Erstes Goetheanum mit Heizhaus; Hermann Linde: Flickschuster in Kairo, 1891 (oben); Hermann Linde: Salzspeicher mit Holstentorbrücke in Lübeck
Begegnung mit Rudolf Steiner
Mit ganz ähnlichen Fragestellungen hat sich auch Linde auseinandergesetzt, blieb aber zunächst dem Gegenständlichen treu. Das sollte sich aber bald ändern. Seine Bilder, die in Dachau und Umgebung entstanden sind, ‹lesen› sich wie eine Chronik des dortigen Alltagslebens: Bäuerinnen bei der Arbeit, Bäuerinnen beim Kirchgang, Szenen im Wirtshaus, Kühe auf der Weide, Frauen bei der Heuernte sowie Straßenansichten. Es ist der Blick, die Wahl des Standortes und die daraus resultierende Perspektive und es ist das malerische und zeichnerische Können, was Hermann Lindes Bilder ausmacht und die den Menschen, Tieren, Mauern und Pflanzen, Innen- und Außenräumen etwas wie Würde verleihen und sie zu vielsagend sprechenden Wesen werden lassen. Einer, der dies erlebt und erkannt hat, war Max Liebermann, einer der bedeutendsten Vertreter des deutschen Impressionismus. Liebermann war eng befreundet mit Hermann Lindes älterem Bruder Max, der in Lübeck als Augenarzt praktizierte und zugleich ein leidenschaftlicher Sammler zeitgenössischer Kunst war. In seinem Garten stand eine Skulptur von Rodin und an den Wänden hingen etliche Bilder von Edvard Munch, der mehrere Monate als Gast in seinem Haus verbrachte und dessen Förderer er viele Jahre hindurch war. Einmal, als Max Liebermann bei Max Linde, der übrigens lebensgroß von Lovis Corinth porträtiert wurde, zu Gast war, führte dieser ihn in das Haus der Eltern, in dem Liebermann erstmals Bilder von Hermann Linde sah und spontan ausrief: «Wenn ick det könnte!»7
Von Dachau aus fuhr Linde häufig nach München, um Künstlerkollegen zu treffen und durch die Museen zu streifen. 1899 kam es dort zur Begegnung mit der Malerin Marie Hagens, die zunächst in Paris, dann in München bei Franz von Lenbach studierte. Im darauffolgenden Jahr heirateten sie und es war Marie, die ihren Gatten zu einem Vortrag von Rudolf Steiner mitnahm. Dass dies Ereignis beider Leben von Grund auf ändern sollte, war nicht sogleich absehbar. Nach Hermann Lindes Entwürfen schufen sie sich ein gemeinsames Heim in Dachau-Etzenhausen, wo 1904 ihre Tochter Agnes auf die Welt kam. Agnes wurde ebenfalls Malerin. Das Ehepaar Linde wurde zwei Jahre später Mitglied in der Deutschen Sektion der Theosophischen Gesellschaft, in der Hermann Linde diverse administrative Aufgaben übernahm und sich bei der Geldbeschaffung für die Aufführungen der Mysteriendramen von Rudolf Steiner und später auch für die Errichtung des Johannesbaus engagierte. Zugleich befasste er sich intensiv mit der Kunst des Restaurierens und publizierte seine Erfahrungen und Erkenntnisse in einer umfangreichen Abhandlung ‹Über das Restaurieren alter Kunstwerke›, die in einer Fachzeitschrift 1907 erschien. Auf Bitten von Rudolf Steiner beteiligte sich Linde an der Gestaltung der Kulissen für die Aufführung von Edouard Schurés Drama ‹Die Kinder des Luzifer› sowie 1910 bis 1913 der Bühnenbilder für die Uraufführung der vier Mysteriendramen von Rudolf Steiner.
In Dornach
Familie Linde zog auf Bitten Rudolf Steiners 1914 nach Dornach. Die enge Zusammenarbeit mit Rudolf Steiner, die in München ihren Anfang genommen hatte, wurde hier fortgesetzt. Von alledem, was Hermann Linde vor der Jahrhundertwende als Künstler geschaffen und welche Anerkennung er gefunden hatte, wusste man in Dornach nichts, als er 1915 im Auftrag von Rudolf Steiner die Leitung für die Deckenmalereien in der großen Kuppel des Goetheanum übernahm. In einem 1922 gehaltenen Vortrag (Typoskript, Rudolf-Steiner-Archiv) zieht er folgendes Resümee aus seiner Arbeit:
Aus diesen Angaben [in Steiners Vorträgen] heraus scheint es mir möglich, weiter den Weg für selbständiges künstlerisches Schaffen zu finden. Allein aus der Betrachtung der Malereien und der Bauformen wäre eine Befruchtung der Kunst kaum ermöglicht. Eine große Gefahr liegt jedenfalls darin, dass diese Formen zu leicht kopiert und auf andere Bauten übertragen werden. Wenn der Bau in einem anderen Material ausgeführt, wenn er andere Dimensionen hätte, wenn er an einem anderen Platz stünde, so würden sich die Formen ändern müssen, sie sind beweglich. Säulenmotive z. B. kann man nicht anderswohin verpflanzen, sie gehören organisch zu einem Körper. Die Malereien und Architrave werden sich in anderer Umgebung ebenso ändern müssen. Hier sind sie richtig, weil sie wahr sind.
Im Gedächtnis der Dornacher geblieben sind vor allem seine Gemälde nach Motiven aus Goethes ‹Märchen von der grünen Schlange und der schönen Lilie› im Zusammenklang mit Motiven aus Rudolf Steiners Mysteriendrama ‹Die Pforte der Einweihung›. Linde selbst hat seine Studien zu Goethes Märchen – ‹verwoben› mit dem ersten Mysteriendrama von Rudolf Steiner – und sein Leben in und mit den Elementen sehr eindrucksvoll anhand seines Bildes zu Steiners ‹Märchen vom Lieben und Hassen› so beschrieben: «Die Welt der Elemente sieht er [der alte Mann] vor sich eindringen. Felsen werden ihm zu grotesken Naturen, das Wasser zu Wesen, die ihn in den Strudel hinabziehen wollen, die Wolken nehmen Formgestalten an, und in den Blitzen zucken Feuergeister ihm ihre Feuergarben entgegen.»8 Damit greift er einen Gedanken auf, den Rudolf Steiner in seinem Vortrag vom 26. Juli 1914 (GA 291) vor Beginn der plastischen und malerischen Arbeiten im Goetheanumbau seinen Zuhörern gleichsam in die Seele eingeschrieben hat:
Es muss, meine lieben Freunde, das Bestreben der Kunst werden, in das elementare Leben wieder unterzutauchen; die Kunst hat lange genug angeschaut, die Natur studiert, lange genug versucht, allerlei Rätsel der Natur zu lösen und in den Kunstwerken dasjenige in einer anderen Form wiederzugeben, was durch das Eindringen in die Natur geschaut werden kann. Dasjenige aber, was in den Elementen lebt, das ist auch der heutigen Kunst noch ein Totes. Die Luft ist tot, das Wasser ist tot, das Licht ist tot, so wie sie heute gemalt werden, die Form ist tot, so wie sie heute von der Skulptur geboten wird. Eine neue Kunst wird aufgehen, wenn die Menschenseele lernen wird, sich in das Elementare, das lebendig ist, zu versenken und zu vertiefen.9
Wohin dies führen kann, lässt Rudolf Steiner im 11. Bild seines Mysteriendramas ‹Die Pforte der Einweihung› durch Luna mit den Worten aussprechen: «Du wirst dich selber leben dürfen, Wenn Licht in deiner Seele leuchten kann.» Dieses Licht hat in der Seele von Hermann Linde geleuchtet und: er durfte und konnte sich selber leben. Das ist es, was seine Kunstwerke und ihn als Mensch ausmacht.
Anlässlich seines 100. Todestages am 26. Juni 2023 erscheint im Verlag am Goetheanum eine Publikation von Angelika Feind-Laurents mit dem Titel ‹Hermann Linde. Ein Maler – Zwei Welten› mit über 100 Abbildungen. Zugleich zeigt die Kunstgalerie Goetheanum vom 24. Juni bis 10. September 2023 Werke von Hermann Linde aus allen Schaffensperioden.
Titelbild Hermann Linde. Der Tempel auf der Brücke
Footnotes
- Hermann Linde, Brief an Walther Linde. Archiv am Goetheanum.
- Hermann Linde, Tagebucheintragung vom 21. Juli 1893. Archiv am Goetheanum.
- Carl Olov Petersen: Malen im Akkord.
- David Burljuk, Die ‹Wilden› Russlands. In Almanach ‹Der Blaue Reiter›. München 2004, S. 42.
- Rudolf Steiner, Vortrag vom 26. Juli 1914, Die schöpferische Welt der Farbe. In: Das Wesen der Farben. GA 291, Dornach 1991, S. 91.
- Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952, S. 114 f.
- Lübecker ‹Vaterstädtische Blätter›, Juli/August 1981, S. 53; Vaterstädtische Vereinigung Lübeck: Nachruf. Gez. -s-. In: Vaterstädtische Blätter. Lübeck, 15. Juli 1923, S.7.
- Hermann Linde, Eine Beschreibung der Folge von 12 farbigen Bildern über das Goethe-Märchen. In: Hermann Linde, J. W. Goethe, Das Märchen von der grünen Schlange und der schönen Lilie. Basel 1972, S. 56.
- Rudolf Steiner, Kunst und Kunsterkenntnis. Erster Vortrag, München, 15. Februar 1918, GA 271, Dornach 1985, S. 89.
